| 标题 | 对联的缘起和演变 |
| 范文 | 对联的缘起和演变 历来被人称颂。这四句堪称“诗眼”的句子其实都是极为精致的偶语，如果 把它们单独摘出来，也就是两副“准对联”。南朝人很喜欢把文学作品中类 似“池塘生春草”这样特别精致的句子拈出予以品评，“其结果往往使得这 些作品流传的并非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆语）。这种做 法是重“丽辞”的文风愈演愈烈的显著表现，它对于对联的发展所产生的影 响是不可低估的：不仅奠定了撰联传统之一种的“摘句”和后来的“集句” 对法，而且进一步强化了人们费心营求偶句“精品”的意识。至于“应对” 风习继续 流行于南朝，当是毋容置否的事，可惜见载于书籍中的例子极少。 但这个时期并没有出现诉诸书面形式的——即被张贴、张挂起来的对 联，以口头形式创作的对联——“应对”也还缺少一个重要的特征：平仄相 反。 帮助对联完成对自身“质的规定性”的最终确定的是由“永明体”诗演 变而成的“近体诗”（“今体诗”）。齐朝永明年间，沈约等人继承和吸收 了前人和时人研究汉语“四声”的成果，创立了“四声八病”之说并自觉地 用它来指导诗歌创作，写出了一批讲究声律之美的诗篇，时谓之“永明体” 诗。 到了初唐，经沈佳期、宋之问等人的进一步努力，一种体制全新的格律 诗体——近体诗正式形成。近体诗不同于传统古体诗的特点有四：句数固定， 押韵严格，讲究平仄，要求对仗。其中“讲究平仄”是近体诗形式上最重要 的因素，而“平仄”与“对仗”的结合则是近体诗中之一大类别的“律诗” 的根本性要求。律诗对“平仄”和“对仗”的讲究是极为严格的。就“平仄” 来说，不仅要做到每联上下句中相对应的字词声调相反，还要做到同一句子 中相邻的字词的声调两两互错。就“对仗”而言，不仅要求“颔联”和“颈 联”必须做到两两对偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同义词或同一意 义的典故相对）和“同字对”（上下句对应位置上的字相同）。律诗中的对 仗分“工对”、“宽对”、“句中对”、“借对”、“流水对”、“交股对” 等多种类型并各有其独特的出、对规范，可以说，“对仗”是对“对偶”进 一步挖掘潜力、完善功能的产物，对仗句是发展到精严化程度的对偶句。 律诗的这些讲究对对联创作产主了极大的暗示、引导、借 鉴作用： （1）它促使对联创作者开始自觉地利用“四声”规律来谋求 对联诵读上的音乐美。 （2）它启发对联创作者以更高的热情和更认真的态度 去探寻、总结对联这种诞生时间较晚的文体的“文本”特色，进而制定出一 套制作原则。 但对联对律诗之“律”的借取是根据自身的需要来进行的，因此它不可 能被律诗“同化”。对联与律诗的明显不同是：①字数不限，句式自由；② 允许“同字对”；③平仄要求相对较宽。 唐代的对联创作仍基本停留在口头阶段。只所以这样说，是因为到目前 为止还没发现可靠的材料来证明唐代出现了书面联。据《福鼎县志》记载， 晚唐人林嵩任金州刺史时曾自题一副草堂楹联，句云：“士君子不食唾余， 时把海涛清肺腑； 大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山巅。”这是一副在对仗和平仄方面都很 工致的对联。但《福鼎县志》是清朝嘉庆年间修撰的，其所载前无史籍可征， 是否可信只能“存而不论”了（至于谭嗣同谓门联最早出现于南朝刘宋时代 的说法显然是更不可靠的）。唐人口头“应对”的例子则可从南宋诗人尤袤 的《全唐诗话》中找到记载：晚唐诗人温庭筠才思敏捷，唐宣宗尝赋诗，上 句有“金步摇”未能对，温对以“玉条脱”。 有一次温与另一大诗人李商隐相见，李曰：“近得一联：‘远比召公， 三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰： “何不云 ‘近同郭令，二十四考中书’。” 类似的记载又可见于宋人吴垌的《五总志》一书。可以肯定，这个应对故事 不是虚构的。 在经过了长期的演变之后，对联创作终于在五代时期发生了一个重大的 变革：书面联问世，其实用意义日益突出。 |
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